Van egy visszatérő mondat a fotótörténetben, amelyet Henri Cartier-Bressonnak tulajdonítanak: bármit is csináltunk, Kertész csinálta előbb. Túlzásnak hangzik, amíg az ember végig nem nézi a képeket. A kisfilmes utcai fotó, a felülnézetből komponált városkép, a tárgyakról készült szikár csendélet, a torzított akt — mind ott van már az 1920-as évek Kertész-anyagában, jóval azelőtt, hogy divattá vált volna.

A Teleki téri fiú, aki tizennégy évesen kapott gépet

Kohn Andor néven született 1894-ben, Józsefvárosban, és a Teleki tér 6. szám alatt nőtt fel; a család 1898-ban magyarosított Kertészre. Az útja papíron egészen máshová vezetett: belvárosi főreáliskola, majd felsőkereskedelmi, az érettségi után pedig hivatalnoki állás a Budapesti Giró- és Pénztáregyletnél 1912-ben. A tőzsdei könyvelés mellé jött a fényképezőgép, amelyet tizennégy évesen kapott, és amellyel eleinte csak a családot meg a Teleki téri piac forgatagát fotózta.

Ez a kettősség végigkíséri a pályáját. Kertész sosem lett iskolázott, céhes fotográfus. Nem volt műterme, nem tanult meg üzletet vinni, és élete végéig idegenkedett attól, hogy megmagyarázza a képeit. Amit tudott, azt nézéssel tanulta meg.

Lövészárok és egy úszó, 1917

Az első világháború a frontra vitte, ahol a bakák hétköznapjait fényképezte: alvó katonákat, tetvészkedést, várakozást — nem hőstetteket. Megsebesült, és lábadozás közben, Esztergomban készítette el az egyik legismertebb korai képét, egy uszodában úszó fiúról, akinek testét a víz hullámzása darabokra töri. A felvétel 1917-es. Aki ismeri a húszas–harmincas évek Kertész-torzításait, annak ez a kép már majdnem programnyilatkozat.

Az első nyomtatásban megjelent fényképét egyébként a Borsszem Jankó közölte 1916 februárjában — vagyis a pályakezdés itthon, magyar lapoknál történt.

Párizs, 1925: a magyar évtized

1925-ben kiment Párizsba, és ott találta meg azt a közeget, amelyben a nézésmódja értelmet nyert. A Montparnasse akkor tele volt közép-európai emigránsokkal; Kertész műterme és lakása egyszerre volt találkozóhely és tanulóterem. Brassaï tőle hallott először arról, hogy éjjel is lehet fényképezni; a fiatal Friedmann Endre — a későbbi Robert Capa — szintén ebbe a körbe tartozott.

Ekkor születnek azok a képek, amelyek ma bármelyik fotótörténeti tankönyvben szerepelnek: a Mondrian műtermében készült csendélet, a padlón szétdobott árnyékokkal komponált enteriőrök, a villa mellől madártávlatból elkapott utcaképek, és egy villa mellé letett villa és tányér, amelyből Kertész a modern tárgyfotó egyik alapdarabját csinálta. A közös bennük, hogy egyik sem eseményt ábrázol. Kertészt nem a történés érdekelte, hanem az, hogyan rendeződik el a világ egy adott másodpercben.

Torzítások: amikor a tükör lett a társszerző

1933-ban egy párizsi lap felkérésére készítette el a Torzítások sorozatot: két meztelen modellt fényképezett vidámparki torzító tükrökben, és a képeken az emberi test hol elfolyik, hol összenyomódik, hol groteszk szoborrá alakul. Kétszáz körüli felvétel született, és a sorozat mindmáig a legvitatottabb Kertész-anyag.

Érdemes észrevenni, mennyire nem szenzációhajhász. A torzító tükör Kertésznél nem trükk, hanem kérdés: mennyire hihetünk annak, amit a fénykép mutat? Ez pontosan az a kérdés, amely száz évvel később, a digitálisan generált képek korában megint a nyakunkba szakadt.

New York, a keserű évtizedek

1936-ban egy amerikai szerződés kedvéért New Yorkba költözött, és ott jött a nagy törés. A szerződés hamar felbomlott, a háború alatt ellenséges ország állampolgáraként korlátozták, hogy szabadon fényképezhessen, a magazinvilág pedig nem tudott mit kezdeni vele. Éveken át a House & Garden magazinnak dolgozott: enteriőrfotókat készített, gyönyörűen és kelletlenül, 1962-ig.

Ezt az időszakot Kertész maga is elveszett évtizedekként emlegette. A képek attól még készültek — csak nem a megrendelőknek. Az ablakából, a Washington Square-re néző lakásból fényképezett havat, padokat, kutyát sétáltató alakot, magányos árnyékokat.

A késői elismerés és a polaroidok

A fordulat a hatvanas években jött: 1963-ban a velencei fotográfiai biennálén nagydíjat kapott, 1964-ben pedig a New York-i Modern Művészetek Múzeuma önálló kiállítást rendezett neki. Hetvenévesen lett világhírű. Itthon 1971-ben nyílt az első nagy Kertész-kiállítás a Nemzeti Galériában, 1972-ben Corvina-monográfia jelent meg róla, 1984-ben pedig a Budapesti Tavaszi Fesztivál díszvendége volt.

A legszemélyesebb sorozata azonban egy gyász. Felesége, Salamon Erzsébet halála után Kertész egy kis üvegszobrot állított az ablakpárkányra, és polaroid géppel fényképezte hónapokon át, a New York-i háztetők előterében. Ezek a képek nem múzeumi darabnak készültek. Egy nyolcvan feletti ember beszélget bennük valakivel, aki már nincs ott.

Hazatérés: 1163 kép a Nemzeti Múzeumban

Kertész 1985-ben halt meg New Yorkban. A hagyaték nagy része sokáig a tengerentúlon maradt, 2020 júniusában azonban a magyar állam megvásárolt 1163 fényképet a New York-i Estate of Elizabeth and André Kertész gyűjteményéből, valamint öccse, Jenő családjának hagyatékából. Az anyagot a Magyar Nemzeti Múzeum kapta meg, a vásárlást 2021 októberében jelentették be.

Ami különösen értékessé teszi: a magyarországi, 1925 előtti korai felvételek jelentős része vintázs, vagyis a keletkezés idején, a fotográfus keze alatt készült nagyítás. Ezek mellett ott vannak a legutolsó évtized polaroidjai is. Vagyis nem szemelvények érkeztek haza, hanem egy pálya két vége.

Mit tanulhat tőle egy mai telefonos fotós?

Kertész eszközei nevetségesen szerények voltak a mai zsebtelefonokhoz képest. Ettől lesz a példája használható. Három dolog vihető át belőle közvetlenül.

Az első: nézzen fel és le. A Kertész-képek meglepő hányada nem szemmagasságból készült, hanem egy erkélyről, egy lépcsőfordulóból, egy ablakból. Az ismerős utca már attól idegen és érdekes lesz, hogy két emelettel feljebb áll az ember.

A második: várjon. Kertész nem sorozatot lőtt, hanem megvárta, amíg az árnyék, az alak és a járda vonala egyetlen ábrává rendeződik. A telefon végtelen exponálási lehetősége éppen ettől a türelemtől szoktat el.

A harmadik: fényképezze azt, ami van. A Teleki tér, egy villa a tányéron, hó az ablakpárkányon. Kertész soha nem utazott témáért. Ez a hozzáállás rokon azzal, ahogyan a saját digitális képhagyatékunkról érdemes gondolkodni: nem a mennyiség számít, hanem hogy megmarad-e belőle bármi, aminek jelentése van.

GYIK — gyakori kérdések Kertész Andréról

Kertész André vagy André Kertész a helyes névalak? Mindkettő él. Magyarországon Kertész Andréként ismert, a nemzetközi szakirodalom viszont a Párizsban felvett André Kertész formát használja. Eredeti neve Kohn Andor volt.

Mikor és hol született, meddig élt? 1894-ben született Budapesten, Józsefvárosban, és 1985-ben halt meg New Yorkban, kilencvenegy évesen.

Hol láthatók ma a képei Magyarországon? A 2020-ban megvásárolt, 1163 darabos anyag a Magyar Nemzeti Múzeum gyűjteményébe került; a felvételek időszaki kiállításokon kerülnek a nagyközönség elé. Szülővárosában, Szigetbecsén emlékmúzeum is működik.

Miért mondják, hogy ő a modern fotóriport egyik atyja? Mert az 1920-as évek végén már kisfilmes géppel, beállítás nélkül, az utcán dolgozott, akkor, amikor a sajtófotó többsége még statikus, megrendezett felvételekből állt.

Melyik a leghíresebb képe? Nincs egyetlen ilyen, de rendszeresen a legtöbbet idézettek között szerepel az 1917-es esztergomi úszó, a Mondrian műtermében készült csendélet és az 1928-as villa-csendélet.

Van köze a Nobel-díjas Kertész Imréhez? Nincs, a névazonosság véletlen; a két életmű között semmilyen családi kapcsolat nem áll fenn.

Miért érdemes ma megnézni ezeket a képeket?

Kertész olyan korban lett fontos, amikor a fénykép még ritka és drága volt. Ma naponta több képet készítünk, mint amennyit ő egész életében — és pontosan ezért nehezebb bármit is meglátni. Az ő fényképei arra emlékeztetnek, hogy a fotózás nem rögzítés, hanem döntés: mit hagyunk ki a keretből. Egy olyan képi kultúrában, amelyben a látvány egyre inkább megtervezett és megkomponált anyagból áll, ez a döntés értéke felértékelődik, nem csökken.